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L’image poétique entre le réel et l’imaginaire

« L’image poétique n’est pas une évacuation du réel. L’image est le rapprochement de deux réalités qui, par le truchement l’une de l’autre, acquièrent chacune la capacité de se dire davantage, de s’invoquer et de s’évoquer. »

                                         Laurent Albarracin

 

 Dans son contexte global comme dans chacune des images évoquées,  ce que un  poète prétend  toujours  c’est émettre un message codifié  afin que le lecteur potentiel, connaisseur  des multiples fonctions du langage, puisse saisir  les sens subjacents et recelés á travers les divers mécanismes expressifs auxquels il recourt pour présenter sa vision du monde et ses choses. Il n’existe  absolument  aucun auteur,  qui soit capable  de  se passer consciemment de  ce facteur transcendantal  dans la communication littéraire qui est le public.  Tout écrivain, hermétique ou mystique qu’il soit, désire être lu et écouté pour la simple raison que cette communication  représente, au fond,  le vrai fait social de la littérature. 

    La poésie est, par excellence,  une œuvre d’imagination. Les composants  imaginatifs, que le forgeur des mots, qui est le poète, parvient à introduire dans ses poèmes, constituent en réalité les procédés qui accordent  la valeur de poéticité à ses vers.  L’étude de l’image poétique semble amplement importante qu’elle représente une étape déterminante dans l’analyse de l’œuvre de n’importe quel auteur.    

L’image poétique,  avec ses dissemblables  variantes (métaphore, allégorie, symbole, comparaison…)  exige l’existence d’un récepteur perspicace, lucide   et capable de déchiffrer les structures et les procédés  expressifs de contiguïté, de substitution, d’analogie et de suggestion pour, ainsi, accéder au  sens ultime de tout énoncé artistique.    

La difficulté concernant la définition du mot « image » est due essentiellement   au fait qu’il appartient aussi bien au champ de la linguistique que aux vastes domaines de la psychologie, l’anthropologie, l’ethnologie, la littérature…1. R. Wellek et A. Warren assurent que, dés le point de vue littéraire, l’image correspond à l’expression verbale dotée d’un pouvoir typiquement représentatif, puisque qu’elle intervient pour concrétiser des réalités du monde de l’abstraction2.  Ivan A. Shulman signale, de sa part,  les distinctes manifestations linguistiques d’un même phénomène unitaire qui correspond à ce que G. Bachelard désigne par « imagination créatrice »3 : « L’image,  dont la métaphore et le symbole sont des variétés spécifiques, peut être de nature  visuelle, auditive, ou purement psychologique. Mais  comme l’image dépasse les limites de la description et fait allusion á autre chose, elle entre dans le domaine de la métaphore. »4.     Il est évident, de ce fait, que  l’image littéraire, en général -la poétique, en particulier-  réunit plusieurs manifestations « imaginatives ». Dans ses  diverses modalités  elle reste, dans tous les cas, le résultat immédiat d’une association analogique5. C’est pour cette raison que les tendances les plus connues de la critique littéraire ( R. Barthes, T. Todorov, J. Kristeva, Dámaso Alonso, C. Bousoño, R . Wellek , A. Warren, etc.)  ont penché ver l’usage de l’appellation « image poétique » dans un sens plus vaste en incluant toutes les figures  qui expriment analogie .        

      On a tendance à adopter une attitude  particulière face aux images poétiques.  En effet, si une infraction des normes sémantiques dans le langage ordinaire peut interrompre le processus communicatif, en poésie cette transgression du sens est souvent sollicitée.  Le plus important dans l’image littéraire, est communément cette habilitée qui fait accroître  le pouvoir expressif des mots qui nous sont bien familiers. Les associations imaginatives permettent dans ce sens d’aller au de là des limitations du langage courant en multipliant infiniment les possibilités expressives de la langue. Nous sommes devant un langage économiquement idéal qui opère  d’une façon multi- dimensionnelle, sur ses récepteurs.    

 Par ailleurs,  si l’image  est souvent contemplée comme un véhicule polyvalent c’est parce qu’elle correspond à une  structure  sémantique profonde composée de deux axes  joints : le réel et l’imaginaire. Il y’ a bien évidemment dans toute image un groupement sous-entendu  entre ce qui est latent  et ce qui est exprimé. Le plan celé et substituée   par une image est habituellement dilué et mobiles. Ce ci est du au fait que toute image  précise sa signification par ses contiguïtés dans le contexte, et, en outre, elle peut apparaître comme une structure polysémique. Cette caractéristique, selon Roland Barthes  est la plus captivante  de toutes les propriétés de limage : « Toute image polysémique implique, subjacente à ces signifiés, une chaîne flottante de signifiés, parmi les quels   le lecteur peut choisir quelques un et ignorer les autres »  6.    

  En ce qui concerne les fonctions de l’image littéraire, ils sont si divers. Néanmoins, on peut mentionner  trois en particulier qui restent les plus primordiales. 

1- La fonction poétique ou iconique : elle correspond à la fonction impressive et esthétique. Elle nous permet d’aller au de là  de la valeur ornemental de la construction linguistique.  Jean Paul Richter soutient que les images ne doivent jamais être appréciées comme des simples ornementations car « elles constituent l’essence même de l’art poétique ; (…) elles   libèrent la charge poétique celée dans le monde. »7 . 

 2- La fonction psychologique ou émotive : elle concorde avec al fonction expressive du langage.  Dans ce cadre il faut considérer l’image comme un intensificateur psychologique, dans la mesure ou elle permet à l’auteur  d’exprimer  ses sentiments, ses impressions et ses expériences. C’est pour cette raison que Guiraud affirme que le propos essentiel de la poésie n’est pas celui de      transmettre un fait  aux lecteurs, mais de faire de ces derniers des complices de l’aventure poétique et de leur permettre d’imaginer et sentir la forme abstraite  des choses.8  

 3- La fonction philosophique : elle correspond à la fonction logique du langage. L’importance de l’image dans ce sens s’aperçoit dans sa capacité  de reproduire ou refléter le monde  et la réalité selon une perspective bien déterminée. Ce critère de regard, propre à  chaque poète,  exige la pluralité des « visions » ou « cosmovisions » dans la poésie en générale. Vu l’individualisme des poètes et vus les différentes manières et les circonstances spécifiques, qui interviennent pour façonner leurs respectifs imaginaires, le lecteur se rend compte que ladite diversité explique la multiplicité même des conceptions que chaque poète se fait du monde et de ses choses.                          

    D’autre part, en parlant de la fonction poétique, on ne peut pas ignorer deux aspects très importants reliés  à ses fonctions : l’effet sensibilisateur et l’effet impressif. Le premier se discerne  selon S. M. Schreiber, par le fait de concrétiser ce qui est abstrait9.  Des siècles bien avant, Aristote assurait que l’image  met le fait devant les yeux en faisant les choses visibles. Cicéron disait  que l’image est un moyen de sensibilisation qui parle principalement à nos yeux.    

  La sensibilisation comme fonction essentielle de l’image poétique, et la dimension sensorielle de cette dernière s’avèrent aujourd’hui une réalité indiscutable même quand il s’agit d’une image affective ou intellectuelle. L’image poétique la plus magique est une peinture faite par le biais des mots ordinaires qui expriment une qualité sensorielle, il s’agit dans tous les cas « d’un ensemble de mots pittoresques débordants d’émotion ou de passion »10. I. Richards et B. Eikhenbaume  ont accordé  une très grande importance à cette fonction sensibilisatrice de l’image11.  Il faut  souligner ici  que ce trait iconique cible aussi bien le mode invisible que son antagonique visible et réel. En relation avec cette fonction iconique du langage poétique il existe une fonction « impressive »12 qui consiste principalement en la « visualisation du texte poétique »13 .   

 On remarque que, même si la classification des images poétiques à été fréquemment l’objet des études élaborées par des théoriciens de prestige,  comme Tzvetan Todorov, Claude Bremond, John Cohen, Gilbert Durand, Gérard Genette, Roland Barthes et autres, tous, sauf quelques variantes, ont coïncidée avec la Rhétorique traditionnelle, en divisant les images en deux groupes : Figures de similitude et figures de continuités.    

 Dans son œuvre Littérature y signification, Todorov, par exemple, distingue entre l’étude polysémique de l’image (c’est-à-dire de toutes les relations et phénomènes analogiques au niveaux  du signifié) et l’étude synonymique (c’est-à-dire les relations analogiques au niveau du signifiant, qui constitueront les figures de contiguïtés).     

 Dans le premier cas on trouve fondamentalement la métaphore et aussi autres figures d’ordre métaphorique (l’allégorie,  le symbole, la comparaison, etc.) tandis que dans le deuxième  on trouve des recours tropologiques  telles que la métonymie et la synecdoque.          

L’image métaphorique :    

  La métaphore est un mécanisme expressif utilisé par l’homme depuis la nuit des temps. Le langage humain est par définition métaphorique, ce qui implique que tous les mots14.  Aristote fut le premier philosophe qui a relevé la primordialité de l’image métaphorique qui se base sur l’existence d’un constituant commun à deux termes  reliés. Selon lui « métaphore est la transposition du nom d’une chose à une autre ; transposition qui se fait du genre au espèce, de l’espèce au genre, ou suivant une relation d’analogie »15.       La métaphore, aux yeux de Todorov, est « la plus importante manifestation de l’imaginerie littéraire »16. L’essentiel ; dans ce cas, n’est jamais le monde telle qu’on le conçoit  logiquement,  sinon  telle comme le imagine la subjectivité du poète. L’image se fait de cette façon, comme le dit G. Bachelard, «  une œuvre pure de l’imagination absolue, (…) un phénomène d’être, un des phénomènes spécifiques de l’être parlant »17.     

Cette spécificité est due, bien entendu, à l’intuition ou à l’imagination créatrice du poète, qui   dans des moments de méditation ou contemplation associe  plusieurs réalités distantes et différentes.  De ce fait i’image métaphorique peut être découverte, par fois, comme une  figure mouvante et complexe surtout quand elle opère dans le champs de l’irrationnel, donnant lieu à ce que Carlos Bousoño appelle ‘images visionnaires’18.        

Le poète est un  être situé au seuil  de la « mondanité » et dés son recoin  « exceptionnel », il fuit l’ingénuité du langage ordinaire et son œil, et tout ses sens, se dirigent partout pour capter l’essence des choses et ensuite « son imagination ailée »  la verbalise, moyennant ses propres intuitions et recourant au pouvoir représentatif des métaphores pour traduire des moments de révélation ou de prophétie. Les images poétiques que Bousoño désigne par « images visionnaires », qui ne travestissent pas fidèlement sentie, contemplée ou vécue, son des modalités de verbalisation inédites de la magie des tangibilités que seuls les poètes peuvent  dévoiler.     

  Avant de clore ce paragraphe, il est d’une grande utilité éclaircir comment fonctionne l’une des structures complexes   de la métaphore, a savoir l’allégorie. Celle –ci suppose, dans sa propre nature, le fait essentiel de toute image, c’est á dire le transfère d’une expression sur la base d’analogie entre des réalités lointaines dont seul le poète voit les liens tacites. L’image allégorique  peut être produite  bien par la corporisation des concepts abstraits, bien par la conceptualisation et incarnation   d’une impression concrète. Mais ce qu’il faut préciser c’est  que ledit  transfert métaphorique maintient dans son déploiement   la correspondance, terme á terme, entre l’imaginaire évoqué et la réalité sous-entendue.  Cette image peut s’étendre pour couvrir la totalité  du poème.  C’est pour cette raison que certains critiques ont scrutée  ce procédé  expressif  comme « métaphore prolongée » ou « continue »19. Il s’agit, au fond, d’un mécanisme rhétorique  qui exprime une pensée traduite en image  «  de façon que entre les éléments de la réalité et de l’imaginaire s’établit une correspondance »20 .      

 Il est parfois ardu de borner les lignes séparatrices  ou le point de divergence entre le processus allégorique et le symbolique. Mais nous entendons par allégorie ici ce que Dámaso Alonso définit de la manière suivante : « (…) quand une chaîne  A, B, C, D, de termes réels est substituée par une autre chaîne A’, B’, C’, D’, de termes imaginaires, le résultat est une allégorie. »21 .                             

 Il reste á souligner que nous sommes très conscients du fait que les reproductions métaphoriques ne se pressentent jamais isolées dans un texte.  Le poète les intègre toujours dans un contexte qui justifie  leurs origines et leurs sens au sein du code culturel. Le fait de les séparer de ce contexte pour mener une étude (pratique usuelle dans toutes les rhétoriques traditionnelles) vise généralement á   élucider  son  fonctionnement technique loin de toute lecture du texte en soi.  Nous pensons finalement que la métaphore et un recours d’éloquence qui se veut un moyen de traduction et de verbalisation de l’imaginaire.  L’image symbolique :   

On a beaucoup insisté sur la ressemblance et la parenté persistantes entre le symbole et la métaphore. Ces deux façons de reconstruire et reproduire la réalité ont été souvent confondues. Cette proximité est pourtant vérifiable : si le symbole n’est qu’un produit de la substitution d’une réalité ou de son expression par le biais d’une autre réalité, on peut présupposer alors qu’il est l’une des catégories métaphoriques.  Or, le symbole se différencie  de la métaphore. Traditionnellement, le symbole s’est définit par son caractère de réitération et de persistance : « une image peut être employée une seul fois comme métaphore, par exemple, mais si elle se répète d’ une manière persistante, comme présentation et  représentation, elle se transforme en une partie d’un système symbolique ou mythique »22 .         

  Il est donc normal que la redondance soit inhérente á l’image symbolique. Cette redondance  se traduit  constamment dans les textes poétiques par le fait même que le symbole se pressente entouré par une constellation d’images ou expressions métaphoriques qui  convergent vers une représentation symbolique centrale.  Nous pensons que c’est dans le caractère indéterminé où réside la valeur poétique du symbole, car on sait que l’image symbolique n’est pas univoque, au contraire elle est souvent ambiguë et, par conséquent, polyvalente. T. Vianu assure que « vis-à-vis a la métonymie, la synecdoque, l’allégorie et la devinette, la  métaphore symbolique  est celle qui possède la valeur artistique la plus élevée »23 . 

    L’essence du symbole consiste en substituer, occulter o représenter une image par une autre tenant en compte une relation intrinsèque d’ordre analogique entre le plan réel du signifiant  et le plan imaginaire évoqué. Tous symbole reste en fin du compte un signe qui dissimule la réalité en proposant une représentation imaginaire, dans la majorité des cas  invraisemblable mais garnie de valeurs émotionnelles.      

La structure fondamentale de l’imaginaire, dans l’ensemble de l’œuvre d’un poète, repose généralement sur toute une gamme d’images symboliques archétypiques et multidimensionnelles  (culturelles, transculturelles)24.     

   C’est grâce á la  représentation symbolique, polysémique par règle générale, qu’un poète peut  parvenir á nommer poétiquement le monde (extérieur et intérieur) en métamorphosant, dans un jeu d’allusion,  la réalité contemplée  ou vécue en une réalité poétisée et subséquemment  rêvée. Avec les représentations poético- imaginaires, les mots et les noms se bedonnent et chevauchent vers d’autres sens  symboliques amplifiant  ainsi les possibilités sémantiques.  

 La poésie devient l’art de suggestion, la magie de dire sans dire, d’imaginer l’univers  reproduit en images allégoriques ahurissantes. La rigueur de cette  reproduction n’est pas de la même constance dans tous les poètes : elle est dissemblable  passant de l’un a l’autre.   

  Certaines images symboliques semblent surgir du fond de l’âme du poète, de son subconscient et, par conséquent, de son univers imaginaire. Elles sont constantes et presque envoûtantes. C’est précisément cet archétype de représentations récurrentes qui ouvrent les portes de  tous les imaginaires poétiques. Michel Le Guern a déjà clarifié cette idée   en disant que « le plus souvent, l’imagination d’un écrivain est sollicitée en direction d’un nombre restreint de thèmes privilégiés, les images dominantes, dont la conjonction constitue  l’univers imaginaire de cet écrivain »25. C’est  cette approche qui fait que les critiques ont  accordé  la priorité  á ce que Yeats appelle  « sphère des symboles recteurs », c’est   á dire, en d’autres termes,  ceux qui, par sa répétition et sa récurrence, constituent  les traits  et aspects définitoires de l’imaginaire en question.  

L’image mythique :    

   Comme la métaphore et le symbole, le mythe peut être interprété en tant qu’image également polysémique, puisqu’il répond á un processus aussi bien psychologique que culturel et social. Il est en réalité  plus profond que n’importe quelle autre technique littéraire.  On a abondamment écrit sur le mythe. Innombrable sont les théoriciens  qui se sont  penché sur l’étude et l’examen de la nature l’usage et la  fonction des mythes dans les textes littéraires.  Mircea Eliade, un des prestigieux mythologues de tous les temps, soutient que le mythe correspond á   tout un ‘système complexe’ d’affirmations sur la vraie réalité des choses26.      

 Il est  certain que tous les érudits ont insisté sur le fait que tout mythe correspond en général á un récit où conte d’ordre sacré, ou  aussi á un événement a-historique. Cet événement  doit être mystérieux et relate la prouesse d’un être a-temporel ou divin27. Le mythe est donc un mode de concevoir la relation entre l’homme et son univers, d’où sa dimension philosophique28.    

   Les poètes ont tendance à ordonner dans leurs poèmes des mythes et  des pulsions sociales qui s’avèrent des motifs  itératifs dans la totalité de leur  discours poétique. Il y’a, bien entendu, des mythes personnels, mais ce qui retient  l’attention  ce sont les images mythiques de genre culturel et transculturel. Elles renvoient  á des conceptions ancestrales qui se ‘mythologisent’ dans la culture d’une manière bien déterminée.   

  On peut dire que tous les archétypes fonctionnent comme des images révélatrices  et  elle peuvent être expliquées par la notion eliadiénne  du ‘mythe de l’éternel retour’ selon laquelle l’Histoire s’articule en forme cyclique au tour de certaines  figures « fortes »  qui ont existé antérieurement. Ces figures se répètent cycliquement et les événements historiques se révèlent réversibles puisqu’ils se reproduisent  insatiablement : les hommes ne font que répéter les « gestes exemplaires » des dieux29. C’est cette conception de l’Histoire humaine comme  labyrinthe circulaire  qui donne lieu aux différentes structures  mythologiques.      

 Le mythe se découvre souvent dans les discours poétiques comme une force énergétique. Il est vrai que l’image mythologique fait allusion á un passé collectif latent ; mais il est facile, d’autre part, de percevoir dans l’usage de ces  représentation mythique  une quête de modes de conduite, ou tout simplement une critique dirigée vers la société ou l’entourage. Le referant mythique met en évidence les tentatives d’un ‘moi’ qui  cherche  une pluralité en vue d’une transformation sociale ou d’une récupération de valeurs perdues.  La finalité visée ici  c’est de faire en sorte que le la voix du poète se confonde  avec celle du public- destinataires dans cette  sphère  que C. G. Jung désigne par « inconscient collectif »30.      

  Il faut souligner, d’autre part, que le recours aux images mythique doit prendre en considération les trois dimensions créatives et  indissociables qu’on peut schématiser  de la façon suivante : 

Arsenal mythique

Univers transculturel Consigne du présent Pulsions personnelles

   

 La première dimension est de connotation culturelle et montre la raison qui pousse le poète á opter par une figure mythologique et ignorer les autres. En réalité le choix d’une figure mythique au lieu d’une autre dépend généralement de la nature du message a transmettre et du grade de connaissance, et par conséquent de conventionalité, de l’image en question.    

 La deuxième s’explique par les besoins sociologiques, historiques et politiques du moment. Ce qui prouve que le choix des images mythique est dicté et inspiré aussi par les exigences d’un temps  présent  qui requière les formes les  signifiants et les plus éloquents.          

  Quand à la dernière dimension, elle  est strictement personnelle et justifie l’inclination subjective du poète en question vers des models bien déterminés.    

Qu’il s’agit donc d’une figure mythique de type transculturelle (Ulysse, Oedipe,  Sisif, Prométhée …) religieux (Adam, Eve, Jakob, Abel, Caïn, …) ou littéraire ( Don Quichotte, Don Juan, Faust, Cherhrazad…), l’analyse de ces images prendre doit tenir en conte le contexte poétique et idéologique dans lequel elles s’ intègrent.     

On peut laisser supposer, alors,  que  l’image poétique en général, oscillant entre le réel et l’imaginaire, elle s’érige comme  une structure polyvalente et polysémique qui implique la coexistence de plusieurs niveaux et qui enrichie notablement la signification. Elle une création directe et spontanée de l’imagination et concrètement de «l’impératif pulsionnel » et de «la représentation subjective » mentionnés par l’anthropologue Gilbert Durand dans son fameux livre sur l’imaginaire31.       


Notes :

 

 1 – Selon José González Vázquez,  « conviene no olvidar que la naturaleza de la imagen poética es muy compleja : podríamos decir que, cuando menos, la imagen es un hecho de lingüística, de psicología y de etnología” Estudio sobre la imagen poética, Granada, Universidad de Granada, 1986, p.13      2 - « (la imagen) presta forma sensible a ideas abstractas o relaciona, combinándolos, elementos formales de diversos seres, objetos o fenómenos perceptibles”,  Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1983, p. 38.  3 – Gaston Bachelard, la poétique de l’espace, Paris, PUf. P ; 13.

4 –  Ivan A. Shulman, Símbolo y color en la obra de José Marti, Madrid, ed. Gredos, 196à, p.23

 

  5 - Carlos Bousoño, Teoría de la expresión literaria, Madrid, Gredos, 1976, p. 104. 6 –  Roland Barthes, « ratórica de la imagen», la semiología, ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1980, p. 131. 7 – Cit par José González Vázquez  G. Vázquez, estudio sobre la imagen poética, Granad, universidad de Granada, 1986, p.13 . 8 – voir Michel haubert, La métaphore, paris, Seuil, 1986, p.25. 9 – «  La función primordial- y también la más simple- que las imágenes desempeñan es la de corporeizar lo abstracto, dándole formas sensibles »  cit par Javier del Prado, teoría  y practica de la función poética, Madrid, Cátedra, 1993, p.66. 10 –   Dionisio Cañas, Poesía y percepción, Madrid, Ed. hiperión, 1984, p. 34. 11 – « Siempre se ha concedido una decisiva importancia a las cualidades sensoriales de las imágenes.  Lo que a una imagen le presta eficacia no es tanto su condición de vivida como imagen cuanto su carácter de acaecimiento peculiarmente relacionado con la sensación. » 12 – Michel Haubert, op. cit., p. 76. 13 – G. Durand, L’imagination symbolique, paris, Ed. Nathan, 1979, P.78 14 – «  La lengua es por excelencia metafórica : corporiza lo espiritual y espiritualiza lo corporal ; es la imagen resumida y analógica de la vida, fecundada en la acción recíproca e íntima  fusión de espíritu y cuerpo ; la palabra es la vida intima hecha sensible y perceptible ; el exterior se ha interiorizado en ella y el interior se ha exteriorizado » 15 – Cit par michel Habert, op. cit. p.89. 16 – Gérard Duchamps, Image et représentation, Paris, Ed. G.D.F., 1989, p.67.   17 – G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1961, p.180. 18 – Carlos Bousño, Teoría de la expresión poética, Madrid, 1984, p.12. 19 – Cit. par Gérard, Duchamps, op. cit. p.34. 20 – Michel Haubert, op.cit. p. 76. 21 –Alonso damaso, Poesía española : ensayo de métodos y limites estilísticos, Madrid, Ed. Gredos, 1965, p.45. 22 – Javier del Prado, op. cit. p.98. 23 – Cit par George Halley, Los límites de la metáfora, Barceona, Salvat, 1986, p.43. 24 – Voir Gilbert Duran, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Grenoble, Allier, 1960. 25 – Cit par Michel Haubert,op.cit.,  p.25. 26 -  Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p.34. 27 – Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Buenos Aires, Emece Editores, 1973, p.75. 28 – « (…) se denomina mito a la narración de un suceso acaecido en un mundo anterior o distinto al orden del presente ; en cuanto a su contenido se caracteriza por su significacion religiosa y filosófica » Angelo Márchese, Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1986, p. 269. 29 – « Todos los actos importantes de la vida corriente han sido revelados ab origene por dioses o héroes. Los hombres no hacen más que repetir infinitamente estos gestos ejemplares y paradigmáticos. » Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, op.cit. p. 3. 30 – selon C. G. Jung le mythe est basé su   « un archétype absolu du savoir collectif fractionné après en acciedents personnel »   « un arquetipo absoluto del saber colectivo fraccionado luego en accidentes personales » . Filosofía y religión, Madrid, Alianza Editorial, 1980, p.78. 31 – En définissant l’imaginaire Gilbert Durantd écrit : «  L’imaginaire est (…) ce trajet dans le quel la représentation de l’objet se laisse assimiler et modeler par les impératifs pulsionnels du sujet et dans lequel réciproquement les représentationnels subjectives  s’expliquent par les accommodations antérieures du sujet ; »

 Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op.cit., pp.31/32. 

 

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¨¨ el penitente de la fuente ¨¨ tre bien monsiur